2. Dokumentarische Datierungsmethoden
Datierung von Autographen
Geschrieben von: Teresa Samulewicz
Im Mittelpunkt allgemeiner Datierungsbemühungen steht in aller Regel die zeitliche Einordnung des Kompositionsprozesses, insbesondere der Fertigstellung des Autographen.
Die Suche nach zeitgenössischen Schriftstücken, in denen ein zu datierendes Notenwerk erwähnt wird, ist wohl der nächstliegende Schritt im Datierungsprozess. Im Falle, dass der Autograph verschollen ist, ist dies sogar die einzige Möglichkeit, die Entstehung des Werkes zu datieren. Erst wenn man weitere Zeugnisse gefunden hat, welche das Werk dokumentieren, kann der Schritt der Papieranalyse durchgeführt werden – sofern dies noch notwendig ist.
Viel einfacher wird die Datierung jedoch in den nicht seltenen Fällen, bei denen der Komponist in Briefen selbst dokumentiert, wann er welches Werk fertig gestellt hat, so wie es Haydn beispielsweise in dem regen Briefkontakt zu seinem Musikverlag Artaria tat. Es muss hierbei jedoch einkalkuliert werden, dass der Komponist im Einzelfall auch – etwa im Sinne einer besseren Vermarktung bzw. um sich anderweitig Vorteile zu verschaffen – das Datum im Nachhinein etwas verfälscht haben könnte. Einen solchen Fall, wie er in Kapitel II.3. geschildert wird, stellt diversen Erkenntnissen zufolge die Hammerklaviersonate Beethovens dar.
Zu diesem Zweck muss man unterscheiden zwischen so genannten gewollten Überlieferungen wie Chroniken, Biographien oder publizierten Dokumenten und unwillkürlichen Überlieferungen wie dem Werk an sich, Briefen, Tagebüchern, Skizzen, Rechnungsbüchern (Vgl. www.erlangerhistorikerseite.de/netzsem/ps_urk.html) usw. Im Allgemeinen sind Datumsangaben in gewollten Überlieferungen vertrauenswürdig, da hier die Fakten meist sorgsam von unbeteiligten Personen auf Richtigkeit überprüft wurden, wohingegen bei aus unwillkürlichen Überlieferungen stammenden Dokumenten sich in Sonderfällen auch versehentliche Irrtümer oder sogar gezielte Täuschungen eingeschlichen haben können. Man muss daher aber nicht jeden autographen Beleg in Zweifel ziehen; es zählt immer die genaue Betrachtung des Einzelfalls.
Mit der Datierung von relevanten zeitgenössischen Schriftstücken kann man zunächst einen Zeitrahmen fassen, in der das Werk entstanden sein muss. Als „terminus post quem non“ kann man den Zeitpunkt betrachten, mit dem Abschriften, Drucke, Erinnerungsschriften, Rezensionen, Stichvorlagen, Konzertprogramme datiert sind. Spätestens bis dahin muss die Komposition abgeschlossen worden sein. Im Gegensatz dazu kann das Werk nicht vor dem Entstehungszeitpunkt von Skizzen, Entwürfen oder Fragmenten – dem „terminus ante quem non – fertig gestellt worden sein.
Dabei kann man unter Umständen auch aus Randnotizen wertvolle Informationen zur Datierung ziehen oder durch Hinweise aus mehreren Schriftstücken ein Datum schlussfolgern. So kann man beispielsweise aus einem in einem Brief oder Tagebuch angegebenen Aufenthaltsort schließen, wann etwa dieses Dokument geschrieben wurde, sofern aus anderen Schriftstücken überliefert ist, wann sich der Komponist dort aufgehalten hat. Viele solcher individuellen Schlussfolgerungen ergeben sich in den einzelnen Fällen.
Ab 1760, als der Musikalienmarkt sich ausbreitete und viele Verlagshäuser gegründet wurden, kam die Idee des vom Komponisten selbst geführten Werkverzeichnisses auf – nicht zu verwechseln mit den posthum erstellten Werkverzeichnissen aus fremder Feder. Viele große Komponisten legten sich ein solches Verzeichnis über ihre Werke an, um sich vor Betrügereien anderer Komponisten und Musikverleger zu schützen. Oftmals nämlich kam es zu Nachdrucken anderer Verleger, die das Werk einem anderen Künstler zuschrieben (Vgl. Weinhold/Weinmann, S. 114). Aber auch andersherum veröffentlichte manch unbekannter Tonsetzer bzw. dessen Verleger Werke unter dem Namen eines berühmteren Komponisten, um den erfolgreichen Verkauf zu sichern. Um zu vermeiden, dass durch solche unechten, teilweise wenig ruhmreichen Kompositionen der Ruf des tatsächlichen Verfassers leidet, rief Joseph Haydn 1765 seinen „Entwurfkatalog“ (Vgl. http://aeiou.iicm.tugraz.at/hy-biog.htm) ins Leben. Ein weiteres berühmtes Beispiel für ein selbst geführtes Werkverzeichnis ist das „Verzeichnis aller meiner Werke“, welches Wolfgang Amadeus Mozart von 1784 bis 1791 führte (Vgl. http://www.smca.at/presse/press_formular.php?pmid=216).
Datierung von Drucken
Eine andere Herangehensweise in der Genesisforschung eines Werkes – nämlich jene über Drucklegungen – soll hier noch genauer vorgestellt werden. Die Datierung eines Druckes liefert als „terminus post quem non“ oftmals einen wichtigen Anhaltspunkt zur Datierung des Autographen, ist jedoch nicht selten auch von Interesse, obwohl der Autograph datiert ist. In aller Regel ist eine solche Datierung sehr einfach durchgeführt. Zum einen seien hier Belege durch Verlagskataloge zur Datierung erwähnt. Hierzu folgt ein kurzer zeitlicher Ãœberblick über die Entwicklung des Notendrucks.
Zwar wurde mit Gutenbergs Erfindung um 1450 der Buchdruck in Europa möglich, der massentaugliche Notendruck ließ jedoch noch auf sich warten. Zunächst hatte man die Noten handschriftlich in die gedruckten Notenlinien eingezeichnet. Auch der Patronendruck, bei dem die Notenzeichen als Stempel in die gedruckten Notensysteme einzeln aufgedruckt wurden, ließ keine großen Vervielfältigungszahlen zu. Um 1467 entstand schließlich der Typendoppeldruck, der zwei Druckvorgänge – einmal das Liniensystem und dann die in einem Rahmen angebrachten Noten – vorsah (Vgl. Lenz, S. 37). Erst um 1500 jedoch wurde der Notendruck auch in größeren Auflagen durch bewegliche Metalltypen möglich, entwickelt von dem italienischen Buchdrucker Ottaviano die Petrucci (Vgl. Thürlings, S. 390f.). Wo viel gedruckt wird, verliert man aber auch schnell den Ãœberblick, so dass sich nach und nach Druckkataloge durchsetzten. Die frühesten nachgewiesenen Druckverzeichnisse sind die seit 1564 halbjährig erschienenen „Meßkataloge“, die Neuerscheinungen ankündigten. Sie allerdings enthielten nicht nur Notenwerke, sondern auch Traktate, die teilweise sogar aus anderen Künsten stammten. Ob es davor bereits weitere Kataloge gab, darüber ist man sich in der Forschung nicht einig. Der nachweislich erste ausschließlich auf Musikalien ausgerichtete Verlagskatalog erschien 1606 (Vgl. Weinhold/Weinmann, S. 108). Die Ãœbersicht an regelmäßig erscheinenden Verlagskatalogen hat sich aber erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts stark verdichtet, so dass man Erscheinungsdaten erst von Drucklegungen der klassischen und romantischen Epoche normalerweise problemlos ausfindig machen kann.
Abbildung 1: Auszug aus dem Vorwort des ersten „Musikalisch-literarischen Monatsberichtes“ 1829 von C. F. Whistling
Für Deutschland gibt es seit 1817 außerdem das „Handbuch der musikalischen Literatur“ von Friedrich Hofmeister (Die Monatsberichte von 1829-1947 sind online verfügbar über die österreichische Nationalbibliothek unter http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/hofmeister1.htm), das zunächst jährlich erschien und ab 1829 mit Monatsberichten ergänzt wurde. Hofmeister wandte sich an alle deutschen Musikverleger und bat sie, ihn regelmäßig über sämtliche Drucklegungen zu informieren, damit er ein allgemeines Druckverzeichnis aller Musikdrucke aus dem deutschsprachigen Raum schaffen könne (Vgl. Hofmeister, Band 29, No 1, S. 3, Musikalisch-literarischer Monatsbericht, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-buch?apm=0&aid=1000001&bd=0001829&teil=0203&seite=00000003&zoom=1, siehe auch Abbildung 1). Obwohl dieses Werk recht umfassend ist, kann es demnach aber auch Lücken enthalten über Drucke, die nicht gemeldet wurden.
Des Weiteren kann man das Datum eines Druckes über so genannte Plattennummern erschließen. Diese Nummern sind für jede Drucklegung eindeutig und werden chronologisch fortgesetzt. Kennt man datierte Werke mit vorhergehenden oder folgenden Plattennummern, so kann man darüber Rückschlüsse auf den Zeitpunkt der Drucklegung ziehen. Ähnlich verhält es sich mit den Opus-Zahlen, die ebenfalls die Reihenfolge der Drucklegungen widerspiegeln. Die Komponisten haben diese Zahlen zum Zwecke der Ãœbersichtlichkeit ihren im Druck erschienenen Werken zugeordnet. Nicht gedruckte Werke waren demzufolge in aller Regel ohne Opuszahl. Der Kompositionszeitraum muss aber nicht zwangsläufig kurz vor dem Zeitpunkt der Drucklegung liegen, so dass die Opuszahl genauso wenig wie die Plattennummern oder die Verlagskataloge verlässliche Aussagekraft für die Datierung des Autographen hat. Sie können hierfür jedoch einen wichtigen Anhaltspunkt in Form des „terminus post quem non“ sein.
Beispiel 1: Beethovens „Hammerklavier“-Sonate op. 106
Am Beispiel der „Hammerklavier“-Sonate op. 106 (Siehe http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=2259&
template=werkseite_digitales_archiv_de&
_eid=2235&_ug=Werke%20f%fcr%20Klavier%20zu%202
%20H%e4nden&_werkid=107) von Ludwig van Beethoven kann man anschaulich nachvollziehen, wie vielfältig und aufwändig die dokumentarische Datierungsaufgabe sein kann. Wie Norbert Gertsch in seinem Artikel (Vgl. Gertsch, S. 53-93) über die Datierung der Sonate zeigt, erweisen sich Angaben von Beethoven selbst, die zuvor jahrelang Grundlage für die Datierung der Sonate waren, als äußerst fragwürdig, so dass eine erneute Datierung notwendig wird.
Die Hammerklavier-Sonate ist weder als Autograph noch in Abschriften herhalten. Es gibt jedoch zwei Drucklegungen: bei Artaria in Wien vom September 1819 und bei „Regent´s Harmonic Institution“ in London vom Oktober sowie nochmals vom Dezember 1819 (Vgl. Gertsch, S. 63). Außerdem ist ein Brief vom 3. März 1819 an Erzherzog Rudolph überliefert, in dem Beethoven u.a. folgendes über den Entstehungszeitraum behauptet:
„ich füge hier 2 Stücke bey, worauf geschrieben, daß ich Sie vor dem Namentage I.H.K. voriges Jahr schon geschrieben habe, aber Mißmuth u. so manche traurige Umstände meine damalige so üble Gesundheit hatten mich so Muhtloß gemacht, daß ich mich gar nur mit der grösten Ängstlichkeit u. Befangenheit I.H.K. nähern konnte […] Zuden 2 Stücke[n] von meiner Handschrift an I.H.K. Namenstag geschrieben sind noch 2 andere gekommen, wovon das letztere ein großes Fugato, so daß es eine große Sonate aus macht, welche nun bald erscheinen wird“ (BGA 4, 1292)( Zitiert nach Gertsch, S. 64)
Mit dem genannten Namenstag Rudolphs ist der 17. April 1818 gemeint, vor dem Beethoven die ersten beiden Sätze der mittlerweile vollständigen Sonate geschrieben haben will. Gertsch vermutet nachvollziehbar, dass Beethoven in seinem Brief jedoch die ersten beiden Sonatensätze strategisch zurückdatierte, um sich bei dem Erzherzog, in dessen Abhängigkeit er mittlerweile stand, einzuschmeicheln: Zum einen erhoffte sich Beethoven zum Zeitpunkt des Briefes eine feste Anstellung als Kapellmeister bei dem Erzbischof von Olmütz, zu dem Erzherzog Rudolph gewählt werden sollte. Zum anderen bat Beethoven den Erzherzog in einem anderen Brief aus derselben Zeit um Einflussnahme bei einer behördlichen Angelegenheit um Beethovens Neffen Karl, um dessen Vormundschaft er sich bemühte (Vgl. Gertsch, S. 65). Des Weiteren ergibt sich aus dem Briefwechsel mit Ferdinand Ries im März 1918, dass Beethoven zu dem Zeitpunkt, als dieser die Sonate für Rudolph geschrieben haben will, nicht gut auf den Erzherzog zu sprechen war. Was spricht also dafür, dass Beethoven zu einem solchen Zeitpunkt die zwei Sätze der Sonate für Rudolph geschrieben hat, die er doch erst ein Jahr später – zu einer Zeit, als er auf die Gunst des Erzbischofs dringend angewiesen war – tatsächlich mit der Widmung abschickte?
Auch sorgfältige Untersuchungen der Skizzenbüchern (Sämtliche Skizzenbücher Beethovens sind vollständig im Digitalen Archiv des Beethoven-Haus Bonn verfügbar auf der Internetseite http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=2236) und der Stichvorlagen grenzen den Entstehungszeitraum der Sonate genauer ein. Zwar ist das Werk in keinem Skizzenbuch vollständig zu finden, doch sind laut den Beschreibungen Gustav Nottebohms erste Entwürfe zur Sonate bis hin zur Skizzierung des zweiten Satzes in dem verschollenen „Boldrini“-Skizzenbuch enthalten (Vgl. Gertsch, S. 69). Durch Vergleich mit den Datierungen der skizzierten Werke auf den Seiten zuvor kann der Skizzierungsbeginn der Hammerklaviersonate auf November/Dezember 1817 festgelegt werden (Vgl. Gertsch, S. 69). In dem zeitlich anschließenden Skizzenbuch „Wien A45“ befinden sich noch letzte Skizzen zum zweiten Satz (Vgl. Gertsch, S. 70). Eintragungen Beethovens lassen erschließen, dass diese Skizzen ab Mai 1818 entstanden sind. Somit konnte Beethoven augenscheinlich die ersten beiden Sätze zum Namenstag Rudolphs im April 1818 gar nicht fertiggestellt haben. Durch den Briefwechsel mit Ferdinand Ries, der der Empfänger der Stichvorlagen in London war, erfahren wir außerdem mehr über den Zeitpunkt der Kompositionsvollendung des vierten Satzes (Vgl. Gertsch, S. 71), so dass die Komposition auf November 1817 bis spätestens Januar 1819 datiert wird. Trotz sehr aufwändiger Analysen ist hier keine genauere Datierung möglich. Dieses Beispiel mag verdeutlichen, wie intensiv und umfassend die Forschung um die Datierung musikalischer Werke sein kann.